Rotten Dreams and Golden Plates

Il re è nudo

«[…] e veramente che questa opera ha tolto il grido a tutte le statue moderne et antiche, o greche o latine che elle si fossero […] E certo chi vede questa non dee curarsi di vedere altra opera di scultura fatta nei nostri tempi o ne gli altri da qualsivoglia artefice»
Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori

È un dato di fatto: con la mostra “Rotten dreams and golden plates” Alessandro Calizza continua a sfidare le convenzioni, offrendo al pubblico una riflessione critica su un mondo in rapida trasformazione e che lo sta portando verso il declino.
Da queer curator, viene quasi naturale affermare che la distruzione del capolavoro scultoreo di Michelangelo possa essere considerato un atto potentemente ed esclusivamente legato al “queer activism” più radicale.
Affermare solamente ciò sarebbe estremamente riduttivo, e forse anche un esercizio di furbizia un po’ egoriferita. Non vi è dubbio, però, che punti di tangenza con le teorie queer ve ne siano. Ad esempio: la distruzione del “David” è un atto “queer,” interpretabile come un’azione simbolica iconoclastica volta a contestare le norme tradizionali di genere e sessualità. È innegabile infatti che il “David” di Michelangelo sia universalmente riconosciuto come un’icona di mascolinità e bellezza: un giovane uomo nudo nella sua maestosità e determinazione. Condizionamenti facilmente riassumibili in quei tratti stereotipici del maschio alpha che David rappresenta dal 1504: essere sicuri di sé, mostrare di non avere paura di niente e di nessuno; incarnare una forma di autorità, di potere o di talento; avere spirito combattivo, non arrendersi né lasciarsi andare; avere forma fisica e bellezza. A parte l’evidente contraddittorietà che assume nella contemporaneità,  il David rappresenta l’abituale schema educativo patriarcale, e così bisogna insegnarlo. È il “vero” uomo. È il modello illusorio per eccellenza, quello che determina ancora le vite di milioni di persone facendogli credere che il loro compito sia mantenere e tentare di scalare la gerarchia patriarcale verticale che premia solo pochissimi e che schiaccia tuttə. È la ripetizione del modello eterosessista. È il paradigma maschile, patriarcale, virile esercitato poi nei luoghi di potere. E per tale motivo questo corpo va distrutto.
Sicuramente il tema del corpo per Alessandro Calizza negli ultimi anni è diventato un elemento centrale. Il corpo, meglio ancora, la rappresentazione del corpo intesa anche come sistema di potere, ossia un elemento con cui di fatto dominare la società, con cui soggiogare, è solo la scintilla con la quale innescare la prima detonazione. Perché il corpo, ovviamente,  è il primo elemento con cui ci relazioniamo in una dimensione spazio-tempo; è tutto quello che è l’immagine, e genera tutta una serie di dinamiche che sono centrali da un punto di vista sociale. Quindi sì: rappresentando il corpo distrutto di tale sistema, come sistema di potere e controllo sociale, l’artista solleva questioni cruciali anche sul patriarcato, il sessismo e il genere. In questo il suo gesto è estremamente queer. Un dichiarato atto politico in opposizione ad un sistema d’oppressione.

Ma ora, prendiamoci un momento per scrutare a fondo il significato ancora più intrinseco di questo gesto tanto ardito quanto profondo.
Premessa: nell’universo delle opere di Alessandro, ogni creazione è il risultato di un intricato puzzle di significati, una danza complessa di relazioni tra l’opera e chi osserva. Ogni opera di Alessandro si dispiega su vari piani di comprensione, dei quali è il primo sguardo a dover catturare chi osserva, con chiarezza e impatto.
Ora: di fronte ai nostri occhi si dispiegano frammenti di realtà: una statua frantumata, gabbiani in volo, oggetti in decomposizione, scritte, un suono tanto fastidioso quanto riconoscibile, una gemma luccicante. Tutti elementi pensati per essere leggibili e decodificabili a un tempo, senza la necessità di alcuna intermediazione.
A ben pensarci, questo approccio funziona come un campanello d’allarme, poiché utilizza elementi e dettagli che appartengono alla nostra quotidianità, al fine di suscitare l’impressione che ciò che stiamo vedendo potrebbe realmente materializzarsi. E visti i tempi che corrono, non appare troppo inverosimile.
Tuttavia, anche in questa apparente chiarezza visiva, l’artista cerca di imprimere una direzione e un carattere specifico all’opera: intende comunicare un messaggio potente dove nulla è neutro.

Nel nostro caso, David incarna l’anima di un intero sistema di valori culturali  occidentali nel suo insieme, bene compreso. Se dovessimo riportarla su un piano letterario è una sineddoche che rappresenta l’intero sistema: un modo di usare una parte per simboleggiare il tutto. Per dirla con Ejzenstejn è « la parte per il tutto, dato che la rappresentazione non è mai una totalità e la totalità non è altro che una sintesi mentale». In questo senso, David si trasforma, da una parte, in una metafora della nostra società o, perlomeno, delle nostre aspirazioni più nobili; dall’altra riflette anche il timore che quanto è presente oggi possa distruggere o, almeno, minacciare gravemente di annientare ciò che è di più prezioso in noi. È come se il nostro presente minacciasse di cancellare ciò che costituisce la parte migliore del nostro essere.
Insomma, l’immagine del David  di Alessandro è un gestalt che si forma nella mente ed è generata da un processo di condensazione di dettagli parziali che, considerati singolarmente, sarebbero privi di senso reale. Sono immagini-relazione, per come le intende Deleuze.
Queste immagini-relazioni Alessandro ce le serve su un piatto dorato nel quale la portata principale è l’ironia. L’uso dell’ironia, tratto distintivo della sua politica, mette nella condizione che, chi guarda, si trovi di fronte a situazioni e ambientazioni differibili in modo significativo dalle aspettative di una realtà convenzionale. Questa discrepanza, inizialmente genera un senso di sorpresa e ambiguità, e poi ci spinge a riflettere sulla natura mutevole e relativistica della realtà stessa. In questo modo, Calizza esplora le tendenze e le fissazioni della società contemporanea, amplificandole in modo esagerato per evidenziarne l’assurdità o l’ipocrisia. L’ironia diventa, quindi, un mezzo attraverso il quale Alessandro mette in evidenza critiche sociali e culturali. In tal modo, la sua arte diviene una sorta di specchio deformante che riflette le deformità e le contraddizioni della società stessa. Finalmente il re è nudo.
L’immagine distrutta e putrida del corpo di David ostenta il proprio disfacimento e, quindi, rivela la vanitas umana. Va in scena l’orrendo, l’orribile, l’orripilante, in altre parole ciò che deve essere eluso, escluso dalla scena stessa. Ma è inutile aggrottare le ciglia: «il perturbante, cacciato dalla porta, rientra dalla finestra e si installa nel salotto , dentro il televisore, nel quotidiano», direbbe Giorgio Fonio.. Quindi è inutile fare moralismi.
Alla fine però, ciò che l’artista cerca è un dialogo costruttivo che stimoli una coscienza critica nel pubblico. In sostanza, l’arte non dovrebbe solo scandalizzare o provocare sensazioni forti, ma dovrebbe anche contribuire a una riflessione profonda e significativa sulla realtà, incoraggiando il pubblico a esplorare questioni importanti e a partecipare al dibattito critico.
Coerentemente con la sua poetica infatti, e riprendendo Marc Augé, Calizza auspica di non trovarsi solamente di fronte a macerie, bensì a rovine capaci di attuare un percorso di costruzione di coscienza e consapevolezza coerente nel passato, presente e futuro. Un futuro auspicabilmente “scintillante”.
In conclusione, le opere di Alessandro poste nello spazio di bar.lina, si ergono come monumenti ambigui, che sfidano gli spettatori ad interrogarsi sulla contemporaneità, guidando chi osserva in un percorso di scoperta e riflessione.

Andrea Acocella